Odrazy času: Pobaltský poetický dokument
Lidé odvedle
Sedm blízkých setkání
Návraty k pramenům
Festival krátkých filmů Praha uvádí
Odrazy času: Pobaltský poetický dokument
„Pobaltské poetické dokumenty stvořily nezávislý svět, oproštěný od sovětské ideologie, lži a propagandy. Bylo to svébytné vyhlášení vnitřní svobody. Černobílý svět poetických dokumentárních filmů byl plný barev. Smutek byl prodchnutý radostí. Radost byla zasažena hlubokým existenciálním smutkem. Tyto filmy nás upomínají na samotnou podstatu kinematografie – natáčet a vychutnávat krásu listů, třepetajících se ve větru.“ Audrius Stonys
Tato sekce představuje v Karlových Varech vzácnou možnost zhlédnout klíčové dokumentární filmy z jednotlivých pobaltských států (Estonsko, Lotyšsko, Litva) v kontextu filmů natočených v sousedních zemích. Sdružuje několik generací filmových tvůrců, kteří se museli vypořádat s existující dokumentární tradicí své doby a vytvořili filmy, jež natrvalo ovlivnily jejich následovníky.
K narativnímu a estetickému posunu dochází u pobaltských dokumentárních filmů v 60. letech 20. století. V atmosféře Chruščovova tání si nová generace filmařů našla v Sovětském svazu cestu do filmových studií v Tallinnu, Rize a Vilniusu. Byli mezi nimi první pováleční profesionální dokumentaristé, absolventi Všesvazového státního institutu kinematografie a Leningradského státního divadelního, hudebního a filmového institutu, ale i další, kteří vzešli z jiného prostředí. Jejich díla kontrastovala s pojetím dokumentárních filmů, jak se točily dosud, a tato renesance pobaltského dokumentárního filmu odpovídala celkové změně v natáčení dokumentů na celém světě. Tyto snímky se vyznačovaly jistou citovostí vůči vyprávěnému příběhu a volenými tématy; mnohem víc se opíraly o obraz jako takový, zkoumaly možnosti širokoúhlého formátu, střihu, neobvyklých kombinací zvuku a obrazu, manipulace s časem a prostorem a někdy i inscenování. Tito dokumentaristé se inspirovali klasiky dokumentárního filmu, jako byl Dziga Vertov, i nejnovějšími proudy. Brzy bylo patrné autorské pojetí i to, že se jedná o hnutí, jež pak do budoucna ovlivnilo přístup k filmové tvorbě v těchto zemích.
Nejranější film zahrnutý do této retrospektivy není v pravém slova smyslu dokument. Jedná se o lotyšský krátký film Bílé zvonky (Baltie zvani,1961, režie Ivars Kraulītis), který se postupně dostal do kánonu lotyšské dokumentární tvorby. Styl filmu se shoduje s dalšími snímky té doby. Brzy se v souvislosti s těmito díly začalo hovořit o „rižském stylu“ (nyní se používá spíše termín „rižská škola poetického dokumentárního filmu“). Styl se vyznačoval nevtíravým pozorováním každodenního života, absencí mluveného komentáře, případně komentářem, jenž se nesl v osobním či humorném duchu, metaforickým využitím obrazů, delší dobou natáčení, což dokumentaristům umožňovalo lépe se seznámit s portrétovanými lidmi, a specifičností natáčecích míst. Toto vše bylo vyjádřeno nejrůznějšími formami. Dokument Pobřeží (Krasts, 1963, režie Aivars Freimanis, jedno z klíčových jmen té doby) sleduje každodenní život v rybářské vesnici, velkorysý snímek 235 000 000 (1967, režie Uldis Brauns, raný průkopník nového filmového stylu) zachycuje život lidí a důležité události v Sovětském svazu, dokument O deset minut starší (Vecāks par 10 minūtēm, 1978, režie Herz Frank) je důvěrný portrét chlapečka sledujícího loutkové divadlo, natočený na jeden záběr trvající deset minut. I v novější trilogii Prádlo/Veļa, Přívoz/Prāmis a Pošta/Pasts (1991–95, režie Laila Pakalniņová) byly každodenní detaily zachyceny se stejnou péčí.
Poetika je přítomna i v litevské kinematografii a za zakladatele litevského „poetického dokumentu“ je považován nejosobitější litevský dokumentarista Robertas Verba. Zde se však tvůrci vydali jiným směrem než filmový proud, který se inspiroval observačním módem (jako v cinéma-vérité, direct cinema atd.). Litevští dokumentaristé dávali přednost autorskému přístupu a „nedokumentárním technikám“, jako bylo inscenování, nediegetický zvuk či vystavěná struktura příběhu, díky čemuž se z dokumentárního filmu stala spíše určitá forma umění než charakteristický odraz reality. Ve Verbových nejceněnějších dokumentech Stařec a země (Senis ir žemė, 1965) a Sny stoletých (Šimtamečių godos, 1969) jsou zvěčněni staří obyvatelé litevského venkova. Tím, že se Verba zaměřil na věkovité lidi, které měly sovětské dokumenty tendenci přehlížet, posunul témata filmů z tradičně upřednostňovaného městského a průmyslového prostředí na venkov. V jeho filmech se dostává do popředí archaické litevské myšlení, patriarchální vztahy a věčný koloběh života a smrti. Nostalgie po tradičních hodnotách a melancholie patrné i ve snímcích Henrikase Šablevičiuse. V Trati přes mlžné louky (Kelionė ūkų lankomis, 1973) Šablevičius bere diváky na cestu tradiční litevskou krajinou, jež stále ještě působí idylicky, ačkoli začíná být pomalu ničena násilnou sovětskou modernizací. Kromě toho točil Šablevičius filmy o výstředních Litevcích, kteří byli podobně jako Verbovi stařečci sovětské realitě taktéž velmi cizí. Zajímalo ho, co se skrývá pod oficiální tváří těchto excentrických protagonistů. Tento typ dokumentu zde zastupuje Apolinaras (1973). V autorském přístupu pokračovala v „poetických dokumentech“ i nová generace filmařů, takzvaná „převratová generace“. Ve snímcích Na památku uplynulého dne (Praėjusios dienos atminimui, 1990, Šarūnas Bartas), Země nevidomých (Neregių žemė, 1992) či Antigravitace (Antigravitacija, 1995, oba režíroval Audrius Stonys) si dokumentaristé uzpůsobili poetický manýrismus starší filmařské generace a zároveň do svých děl vnesli nový pohled ovlivněný změnami, jež zažili (rozpad Sovětského svazu, krize identity).
I stylisticky rozmanité estonské dokumentární filmy z 60. let 20. století vznikly díky příchodu nové generace filmových tvůrců. V centru zájmu těchto dokumentaristů byl nejen vesnický život, ale do značné míry i město, a dokonce se zde objevily variace na žánr městských symfonií ze začátku 20. století. Cestičku silné dokumentární tradici v Estonsku vyšlapali Valeria Anderson-Käsper, Andres Sööt, Ülo Tambek, Hans Roosipuu a později Lennart Meri a Mark Soosaar. Experimentování se skrytou kamerou, zvukové efekty, hravý či hloubavý mluvený komentář, kombinace reálných a imaginárních situací a postav (jako v díle 511 nejlepších fotografií Marsu [511 paremat fotot Marsist] z roku 1968, režie Andres Sööt) či antropologické pozorování obyvatel – to je jen několik charakteristik, jež lze v této retrospektivě na letošním festivalu v rámci estonských dokumentů představit. Některé filmy se k existujícímu sovětskému systému stavěly kriticky, například dokument Üla Tambeka Rolníci (Talupojad, 1969). Není tedy divu, že se dokument ocitl na dvě desetiletí v trezoru (podobné příklady bychom našli ve všech třech pobaltských zemích). Můžete se seznámit i s neobvyklým pohledem na významný národní svátek (a opět se jedná o důležitý svátek ve všech třech pobaltských zemích), oslavu letního slunovratu, zcela zbavenou veškeré pohanské romantiky v Söötově dokumentu Svatojánské svátky (Jaanipäev, 1978).
Přijměte naše pozvání a prozkoumejte bohatou tradici dokumentárních filmů všech tří pobaltských států.
Zane Balčus
Lina Kaminskaitė-Jančorienė
Snímek Audriuse Stonyse Antigravitace je pokračováním nového poetického filmu takzvané „převratové generace“. Společným rysem dokumentárních filmů této školy je ticho. Ticho zde symbolizuje svobodu v počínající vřavě manifestací za nezávislost.
Když začal Henrikas Šablevičius natáčet litevské podivíny, vynalezl bizarní nový žánr dokumentárního portrétu. Pro tyto portréty je charakteristická uštěpačná ironie, jež však necílí na protagonisty, ale na prototyp „sovětského hrdiny“. Hlavním hrdinou tohoto dokumentu je Apolinaras, dobrosrdečný policista, který ani svým zevnějškem neodpovídá ideologicky vyhovujícímu „strážci mravů“.
Život v Rize je nahlížen očima holčičky (Ilze Zariņa), jež hledá bílé zvonky. Tento krátký hraný film zaznamenává život ve městě od časných ranních hodin a podobá se žánru městské symfonie. Snímek je raným zástupcem rižského stylu 60. let.
Glasnosť a následná litevská nezávislost na SSSR umožňují zabývat se dříve zakázanými tématy, jakými jsou smrt, poválečná rezistence a – jak je tomu v Byli jsme na vlastním poli – škody napáchané sovětskou okupací a prostá touha po domově.
Každá doba a místo mají vlastní vysněné krajiny. Zde je mytickým Eldorádem důl. Tambekovo dílo není pouhým záznamem hornického života, ale vykreslením obrazu odloučeného světa daleko od reality, vytvářejícím jednotný prostor mezi skutečností a snem.
Dokument Šarūnase Bartase Na památku uplynulého dne je jedním z prvních snímků takzvané „převratové generace“ litevských filmových tvůrců, kteří debutovali v 90. letech. Hlavními hrdiny děl této nové generace se stávají sociální skupiny na okraji společnosti a postižení, což byla v dřívějších dokumentech věc nevídaná, a prostředí, ve kterém se natáčí, už není romantizovaný venkov, nýbrž špinavé město.
O deset minut starší je neobvyklý film – je natočen na jeden záběr, který trvá přesně deset minut. Kamera zabírá děti sledující loutkové divadlo. Představení samotné nevidíme, pozorujeme jen emoce, jež vyvolává v jednom chlapečkovi. Jeho obličej odráží jeho duši.
Snímek se natáčel v rybářské vesnici na západním lotyšském pobřeží, což byla tehdy západní hranice Sovětského svazu. Filmaři strávili ve vesnici celé léto, bydleli tam a pracovali a výsledkem se stal film, který má ke svým protagonistům osobní vztah a je důkazem skutečného zájmu o jednotlivce v jeho přirozeném prostředí, což tehdy nebylo obvyklé.
Film sleduje doručování a přijímání pošty. Pošťačka brzy ráno na své pravidelné trase roznáší poštu. Pozorujeme rozmanitá místa a lidi a jsme svědky různých zvláštností. Kamera je často nehybná, díky čemuž se dění odehrává v rámci statického záběru.
Dokument sleduje řidiče dodávky, který vozí prádlo do dětské nemocnice. Na pozadí rozvážek zaznamenáváme drobné detaily každodenní nemocniční rutiny plné dojemných okamžiků. Dokument představuje styl, který se bude vyskytovat i v dalších dílech Laily Pakalniņové, a stal se první částí trilogie.
Jsme na počátku lotyšské nezávislosti a sledujeme krátké okamžiky z každodenního života lidí žijících ve dvou zemích. Přívoz přes řeku Daugavu představuje spojení pro vesničany z nově vzniklého Lotyšska a Běloruska. Jde o přemítavý portrét místa na konci světa, jež se nachází daleko od nacionalistických vzplanutí typických pro raná 90. léta.
Restaurovaná verze dokumentu je svědectvím o sovětském výrobním systému a cenzuře. Zobrazení života v kolchozu připadalo tehdejším oficiálním místům příliš temné a bezútěšné, a tak se film dvě desetiletí nepromítal. Dokument ukazuje bez příkras a v nádherné vizuální formě nejrůznější aspekty života na vesnici.
Je ironií osudu, že snímek Sny stoletých byl původně představen jako film natáčený ke stému výročí Leninova narození. Byl to nejjednodušší způsob, jak si zajistit povolení k natáčení starých Litevců (některým z nich bylo skutečně sto let). Režisér vyhověl i požadavku sovětských cenzorů, aby se zaměřil spíše na lidi z pracující třídy.
Dokument Stařec a země je považován za jeden z ikonických raných snímků litevského poetického dokumentárního filmu. Tehdejší dokumenty a filmové týdeníky měly ukazovat venkovské obyvatelstvo radující se ze zlepšující se životní úrovně v Sovětském svazu. Hrdina Verbova snímku je jiný. Verba vytvořil jedinečný portrét autentického člověka ze staré litevské (v protikladu k sovětské) vesnice.
Söötova odvážná, upřímná a provokativní kamera zachycuje tradiční slavnost o svatojánské noci v městském prostředí za brežněvovské éry, kdy se problémem stalo všudypřítomné pití alkoholu. Zpěvy z pohanského romantického rituálu jsou téměř jediným pojítkem mezi starou tradicí a současnou realitou.
Henrikas Šablevičius natočil tento film na rozloučenou s pomalou úzkokolejnou tratí, připomínající idylické období nezávislé Litvy. Trať přes mlžné louky je zářným příkladem litevského poetického dokumentárního filmu, a to především díky jedinečnému filmovému jazyku a vizuálním alegoriím vypovídajícím o těsném poutu k minulosti, jež se architekti „nového života“ snaží přerušit.
Ulice Pikk je jednou z nejdůležitějších ulic tallinnského Starého města. Snímek hravou formou kombinuje záběry ze skryté kamery se statičtějšími obrazy a využívá záběry natočené z neobvyklých úhlů. To vše doprovázejí specifické zvuky a zajímavé hudební motivy. Je to pravé filmové dobrodružství.
Začátek je prvním dílem Braunsovy trilogie věnované velkým stavbám v Lotyšsku. Zachycuje výstavbu vodní elektrárny na největší lotyšské řece. Film zaznamenává stavební dělníky, řidiče a techniky a zdůrazňuje lidský prvek při stavebních pracích.
Audrius Stonys, další filmař z „převratové generace“, debutoval právě dokumentem Země nevidomých, jenž se stal generačním manifestem. Stonys je žákem dokumentaristy Šablevičiuse, jehož vliv je v Zemi nevidomých patrný, a potkává se zde díky tomu stará vizuální poetika s němou estetikou a neotřelými hrdiny nové filmařské generace.
Kihnu je malý ostrov v Rižském zálivu. Soosaar ostrovany pozoruje prizmatem cestovatele, jak kdysi činil jeho filmařský hrdina Robert Flaherty. Před kamerou se odvíjí ustálený životní styl. Snímek zachycuje tradiční písně, zvyky a dojemné výjevy ze života místních obyvatel.
Nejambicióznější dílo 60. let 20. století 235 000 000 bylo natočeno u příležitosti 50. výročí Říjnové revoluce 1917. Dokument není doprovázen mluveným komentářem a umožňuje obrazům, aby spolu s hudebním doprovodem hovořily samy za sebe. Snímek je emocionálně a vizuálně atraktivním portrétem nadčasových okamžiků v lidském životě.
Obyčejná návštěva kavárny získává v Söötově klasickém dokumentárním snímku jiný význam. Film zachycuje kontrastní a zábavné výjevy z tallinnského společenského života a využívá při tom skrytou kameru a hudbu The Beatles a Händela společně s mluveným komentářem kombinujícím poezii s nejnovějšími objevy o Marsu.
Vary z první ruky během celého roku.
Buďte mezi prvními, kteří se dozví o chystaných akcích i dalších novinkách. Newsletter posíláme, jen když máme co říct.
